从古琴谱看中国传统记谱的价值
江苏省徐州市第五中学 张丽娜
我国历史悠久、幅员辽阔、民族众多，在数千年的历史长河中，研制出大量形制各异的乐器；形成了各具特色的乐种；创作了丰富多采、无计其数的乐曲；积累了高超而独特的宫调理论、曲体结构类型、曲调发展手法、演奏手法、演奏技法。
我国流传的民族乐器分成吹、打、弹、拉四类，它是随着人类不断增长的音乐文化需求，逐步完善的。最早出现的，可能是打击乐器和吹管乐器，是人们在当时一些现成物器（主要是劳动工具和生活用具）的基础上逐渐形成的。弹弦乐器的出现远远晚于打击乐器和吹管乐器，可能是受狩猎工具弓箭的启发而产生的。综观历代弹弦乐器，大致可分为三种：一是横置式，如琴、筝、瑟等；一种是抱弹式，如阮、三弦、月琴等；一是管状击弦式，如目前所知先秦时期的筑，不过此乐器早已失传。三类弹弦乐器形制不同，形成的过程也不一样。
横置式的民族弹弦乐器尽管在形制上各有不同，但其共鸣箱都是极其相似的，其腹板几乎全部呈弧状，很像纵剖竹管的一个部分。据推测，当原始人在使用吹管乐器时，不难发现管体本身是一个理想的天然共鸣体。当弦线创造出来（或发现动物的肠可作弦线使用）之后，人们在管体上张弦，就形成了早期的弦乐器。据说，先秦时期流传的击弦乐器筑，就是在竹筒上张弦。这类乐器在演奏上有种种不便，后来经过不断改制，将用做共鸣器的竹管纵向剖开，乐器不仅可以平稳地放下演奏，剖竹的圆弧自然形成共鸣体，于是，琴、筝、瑟类乐器就逐渐形成了。《琴操》中曾有记载：“伏羲作琴。”其实，在伏羲之时，中国社会已进入文明时期，必早已制有各种乐器。不过定名定制，始自伏羲。所以虽说作于伏羲，其实必早已有琴了。又有吴仪《琴当序》中记载：”伏羲之琴，一弦，长七尺二寸。”；桓谭《新论》中记载：“神农之琴以纯丝为弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸，虞舜改为五弦，武王改为七弦，直至现在仍如之。”这种琴的制作，虽然始于伏羲，可是今日的古琴，实际上始自虞舜，完成于周武王。古人体高肢长，愈进而愈短。所以琴的长度，也日益减短。今日的古琴，长三尺六寸三分，损益它，各为徽识，装饰以金玉的圆点，称为徽全弦。十三徽，以指按而弹之，即十三音也。古琴长三尺六寸五分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为“天圆地方”之说。古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。古琴是中国最古老的弹拨乐器，是中国古代地位最崇高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为“琴棋书画”四艺之首。
古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。现存有150多部古琴谱，包含着3000多首琴曲流传下来，这笔丰厚的遗产使古琴成为当今有着深厚文化底蕴的一件乐器。古琴谱最早是用文字来记录的，也就是文字谱。文字谱是用文字记述古琴弹奏指法、弦序和音位的一种记谱法。我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子，它也是流传到今天唯一的一份文字谱，为唐朝手写卷，原件现存于日本东京博物馆。由于文字谱过于繁复，使用不便，一个指法要用一句话记录，一首曲子记下来往往比一篇文章还要长。鉴于这个原因，晚唐一个名叫曹柔的人发明了减字谱，即在文字谱的基础上，将一句话中的关键字摘出，每字各取简洁的一部分，再将这几个部分拼为一个“字”。减字谱一般为四部分，上方纪录左手指法，下方纪录右手指法，左上为左手按弦用指，右上为所按徽位，下方外部为右手指法，内部为所弹、按弦。除此之外，减字谱还有续部、注释，一般用来标示音的细微变化。这种记谱法使用减字拼成某种符号记录左手按弦指法和右手弹奏指法，是一种只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏的记谱法，其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。 减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。尽管如此，由于减字谱无法记录每个音的时长，故而在传播的过程中还是造成了大量琴曲的遗失。
我国的古琴乐谱在千百年的流传过程中，是经过无数人的加工而形成的，它像民歌一样，大都没有作者。古琴谱是备忘录式的乐谱，不能拿来视唱，它只记乐曲的骨架音，什么前倚音、后倚音甚至有的连高低八度也不分，节拍略而不详。古琴谱没有曲调，只有音位和演奏技法，无节拍符号，被称为“无字天书”。
其实，对于我们中国来说，音乐仅仅被看作是一种艺术。中国人在艺术内省观念的支配下，认为音乐是一种心性的抒发，它是即兴的、感性的，是一纵即逝的，是无法固定的，它丝毫不限制唱奏者的尽情抒发，所谓“事物新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格”（李渔《闲情偶寄》）。因此中国乐谱不求精确、细密，主要音位确定以后，最多规定出节拍的循环单元，有时连这也不标明（如古琴谱的散板）；一个节拍单元循环中，哪个音占多少时值，加不加装饰音，也不是它着意之处；制约乐曲用什么速度、哪里强、哪里弱，均无标记。说到底，中国乐谱只是一个框架，一个“躯壳”，如何美化它，如何赋予它充实的内容和丰富的情感，那是表演者的事情。在中国人看来，音乐是由表演者创造的，不是哪个人事先设计的。因此，载入中国音乐史册的不是作曲家（中国历史上本无专门从事作曲的人），而是表演艺术家。
所以，虽然中国的古琴乐谱不求精确、细密，但并不像有人说得那样，是“发展不完备”。这一点清人叶堂说得十分明白：“小眼（即头眼和末眼）原为初学而设，在善歌者，即自能生巧，若细注明，转觉缚束。是不注小眼，留有善歌者生巧地步。”可见，中国人的乐谱不求精细，不是不会、不懂，而是不肯，生怕限制了“善歌者生巧”。如果面对中国的古琴乐谱追问哪个是附点音符？哪里用切分节奏？哪里是前后倚音？哪里该强奏？哪里弱奏？哪里是什么速度？那可就是缘木求鱼了。总之一句话，用欧洲人的乐谱观读中国的传统乐谱，必将是南辕北辙，得不到要领。
马克思主义哲学认为，观念是人类对客观世界的反映，同时又作用于客观存在，人们会依照观念创造出新事物，把观念转化为实在的东西。东西方的乐谱，就是在各自不同音乐观念支配下创造出来的。如果说各自的优缺点，简单地说，欧洲乐谱善于记录音乐；中国乐谱适合于表演者创作音乐。
目前，正当部分国人责怪本国传统乐谱落后，甚至嗤之以鼻，转而热衷于欧洲传来的乐谱之时，欧洲人却发现了中国这种模糊记谱的价值。随着现代派音乐的发展，西方音乐的量化观念被打破，出现了一些没有准确时值的音符，有时高音也可以由演奏者自行决定。这种模糊，虽然尚未完全摆脱数理观念的支配，但是，量化程度已经消弱，说明西方人的乐谱观已经开始发生变化。我们相信，随着音乐艺术的不断发展，随着人们音乐观念的变化，我国传统乐谱独到的美学价值必将为世人所瞩目，必将在今后的世界音乐中重放异彩。
