摘 要:中国传统音乐记谱法有着悠久的历史,记法众多、卷帙浩繁,是中华民族音乐思维的一种外化形态,它体现着中国音乐独特的思维模式。本文从符号学的认知理论出发,从文化整体观分析问题,跳出中国传统音乐记谱法本体,从音乐使用者――人与社会的角度去认识了解记谱,探讨中国传统记谱法的表象特征和符号内涵,进一步说明拓展记谱分析是民族音乐学研究的一个重要课题。
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关键词:中国传统记谱法;符号学;音乐学;艺术学;思考
中图分类号:J602文献标识码:A
中国传统音乐记谱法有着悠久的历史,记法众多、卷帙浩繁,是中华民族音乐思维的一种外化形态,它体现着中国音乐独特的思维模式。本文从符号学的认知理论出发,从文化整体观分析问题,跳出中国传统记谱法本体,从音乐使用者――人与社会的角度去认识了解记谱,探讨中国传统音乐记谱法的表象特征和符号内涵,进一步说明拓展记谱分析是民族音乐学研究的一个重要课题。
一、中国传统音乐记谱法的表象特征
在中国传统音乐的发展过程中,产生了多种多样的记谱法。如工尺谱、琴谱、燕乐半字谱、弦索谱、管色谱、俗字谱、律吕字谱、方格谱、雅乐谱、曲线谱、央移谱、查巴谱、锣鼓经等。归纳起来有以下结构类型和乐谱特证:
1.结构类型
(1)文字谱类型。文字谱类型即用文字来记录音乐的乐谱。在《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》中被称为奏法谱(尤指古琴文字谱)。文字谱是用文字记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。文字谱式有琴谱、减字谱、俗字谱、工尺谱、律吕谱、燕乐半字谱、方格谱等。中国传统汉字记谱主要是用宫、商、角、清角(和)、徵、羽、变宫(变)分别来表示do、re、mi、fa、sol、la、si,而在工尺谱中则表示为上、尺、工、合、六、五、一。在汉字下方画斜线和在汉字旁加部首(例如加“亻”等)来表现音高。琴谱是用文字将古琴曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。俗字谱即工尺谱的前身;律吕字谱是使用十二律吕名记录曲调中各声音高的一种记谱法,我国曾用此记录雅乐,据悉目前日、韩等国依然在沿用;燕乐半字谱所用的符号大多形似半个汉字,多用于记录燕乐故得名;方格谱是太簇律由低到高列出十二律,在音图最右边一行注律吕字样,每格代表一个半音,自左而右每格代表一个相对等长时值单位。还有纳西族“东巴调”保留有完好的纳西象形文字谱。
(2)图形谱类型。图形谱类型也称符号谱、图式谱等。即用图形符号记录、标记的乐谱。有图形谱雏形特点的是战国时期的《投壶古谱》;据悉维吾尔族十二木卡姆的主要曲调早在5世纪就是由龟兹乐师苏祗婆用图形谱的方式(吐火罗文符号)记录下来的,由于木卡姆是民间口头传承,其图形谱记录的方法最终未能延续下来。但是,民间艺人和乐师们根据自己的经验,以自己创造的“点形谱”的方式进行传授,而某些曲调是在汉字的基础上采用图形谱方式进行记录的,并流传至今。
(3)音位谱类型。音位谱类型根据固定的线条,以不同的位置来记录音位的高低,中国古代管色谱就是一种音位谱,最初可能是管乐器指法符号的演变。中国元代的《九德之歌音图一》中所用的方格谱属于这一类。
(4)曲线谱类型。曲线谱类型是中国古时用曲折的线条来记写曲调的谱式,也是道教音乐所使用的谱式。在中国传统乐谱中,曲线谱为特殊谱例之一,详细见道藏。包括汉族地区流传下来的乐谱以及一些少数民族地区的音乐记谱。乐谱反映了一定时期社会的发展和音乐文化的具体需要,体现了乐谱的备忘录功能。曲线谱在汉代称为“声曲折”、“曲折声”,其名始见于《汉书•艺文志》,如《河南周歌声曲折七篇》。北宋称为吟唱谱、声曲折谱或称线谱,如北宋皇帝所作道词(诗)――《玉音法式》,就是与工尺谱完全不同的甚为特殊的曲线谱。明正统九年(1444)刊行的《道藏•玉音法事》中的赞颂音乐,也使用此种谱式。乐谱上方记写歌词,每字下面用曲线记录唱腔高低上下的转折。另外,西藏地区藏传佛教寺院也使用曲线谱,是在七条平行线上划出各种曲线组成的一种曲谱,用于记写唱诵经书的音调。相传为14世纪,经布敦(1290―1364)和他的弟子宗喀巴(1351―1419)创制,藏语称为“央移”谱。此类乐谱至今仍在藏族佛教中使用。
2.乐谱特征
(1)多谱共存。中国传统记谱法是多谱共存,以文字谱为主。如减字谱,以及在我国普遍流行的传统乐谱――工尺谱,已经成为一个庞大的体系,是明清以来主要的一种乐谱体系;如以福建南音为代表的“二四谱”、西安鼓吹乐、北京智化寺“京音乐”的工尺谱等。中国传统的记谱法没有统一的并长时间应用于音乐实践的谱式。从历史上看,多谱共存,主要指文字谱,图形谱、符号谱、曲线谱等。
(2)非确定性。中国传统音乐的传播与传承方式以口传心授为主,曲谱使用较少,多半只起辅助和备忘的作用,这就制约了记谱法向缜密、严谨的方向发展。但是,记谱法的非确定性又为音乐的革新、发展留出了开放性的空间。如古琴谱式、昆曲所用的工尺谱的开放情形,为演唱者留有表现的空间很大。另外:演奏记号和表情术语的非确定性无法记出复杂的力度变化、音色变化和丰富的演奏表情,是中国记谱法非确定性的一种表现。
无论是图形谱还是文字谱,无论是早期的投壶鼓谱还是晚期较为完备的工尺谱,都存在着记录音乐的非确定性这一特征。中国记谱法的非确定性,即在音高、节奏等方面都存在着相当的模糊性:
①音高的非确定性。工尺谱和律吕谱记录的音高,只是一个“框架”,丰富的润腔并没有完全记录下来。减字谱和文字谱只记录大体的演奏法,在记录音高方面更逊一筹。“周诗声曲折”和藏传佛教中的央移谱也只是记录大体的旋律轮廓、走向。
②节奏的非确定性。中国传统音乐的节拍节奏常常表现为异于西方古典音乐“功能性均分律动”的节拍节奏。如果说中国古代记谱法尚能大体记录音高的话,那么,它们却很少记录节奏、时值。只是到了后来的工尺谱,以及在明代音乐家魏良辅的努力下,通过板眼记号的设置和在谱式(文字)左边加线以粗略地记录节奏,而对于精密的节奏就显得力不从心。节奏的非确定性具体表现为,“非功能性的均分律动”――传统音乐中的拍值随音乐情绪变化的需要加以改变。拍值变长叫“撤”,拍值变短则叫“催”,在戏曲音乐的唱腔中,常常出现“撤”与“催”的变化。而“撤”与“催”的运用使音乐充满了变化和活力。因而,民间音乐家常说“有伸有缩,才能合拍”就是这个道理。“非均分律动”(散板)――各拍的时值是由演唱、演奏者按照乐曲的情绪、唱词的抑扬顿挫和内容表现的要求自行决定的。散板音乐能够体现出演唱、演奏者的艺术底蕴,是比较难掌握的一种板式。
③速度的非确定性。中国传统音乐作品的速度往往是由慢逐渐加快,板式由松变紧,大都采用“散-慢-中-快”或“散-慢-中-快-散”的布局。体现了古人崇尚自然的审美趣味,以及追求“天人合一”的精神境界。例如古琴曲《流水》全曲分为不间断的九段:第一段散起是全曲的引子,潜伏着乐曲的主题音调。第二、三段为行板速度,是主题的呈示和巩固,清泠幽远,犹如滴滴泉水渐渐汇成潺潺细流。第四、五段速度比二、三段加快,曲调浑厚有力,表现了江河波涛涌进之势。第六段大量运用右手滚拂的演奏技巧,犹如滔滔江水汹涌澎湃,达到全曲高潮。第七段犹如一个过渡句,在急促而又短暂的泛音旋律中缓冲了乐曲的紧张情绪。第八、九段进入乐曲的结束部分,速度再转慢,断断续续出现的滚拂旋律表现出浪头的余波,最后出现明亮清脆的泛音旋律时,仿佛波涛已过,留下一幅宁静优美的画面。
(3)特定谱式。中国传统记谱法早就注意音乐的形态问题。汉代乐府的“相和歌”除了注明调性(有平、清、瑟3调)外,其中“大曲”的曲式有艳、趋、曲、解和乱等组成部分。唐代,《大曲》的曲式一般是散序(散板的引起部)、中序(即歌,有歌头、□、正□之分)、破(有入破、虚催、实催、歇拍、煞衮等之分)等等。而宋词则有令、慢、近、匠、犯等曲式。民间音乐也有鼓子词、货郎儿、唱赚、诸宫调,散曲等体裁,各有自己特定的曲式。
(4)竖排分布。大部分的谱式以竖排分布,从右到左、从上到下的方式读谱,不同于欧洲音乐记谱法的横向排列。这是受中国人的读写习惯影响而形成的,这种排列方式使各种谱式缺乏三维立体感。
人类创造符号是为了使用符号,使用符号的过程,就是让符号的意指功能发挥作用的过程。记谱可以理解为符号活动,可以从符号学(semiology)的认识角度和分析方法加以研究。
二、中国传统音乐记谱法的符号内涵
从符号学的角度出发,观察事物就是把一切表象都看作符号,并通过对符号结构、符号功能、符号意义和符号交流活动的具体分析,来探究隐含在文化表象后面的实质。作为一种符号系统,一种信息载体,记谱法所体现的是一种完整的音乐思维或深层次的音乐美学,甚至是哲学观念。这也正是乐谱符号的文化体现。
1.中国传统音乐记谱法的哲学内涵
中国传统哲学与传统艺术之间的关系是“体与表”的关系。在中国任何一种艺术都体现出中国传统哲学的意韵,具有气韵生动、活泼空灵、超越时空、物我相融的特质。中国传统哲学发端于先祖对其所依存的茫茫宇宙的一种由内而外的感知,讲求一种物我的谐和(天人合一),而不是一种对立。“物”是人类所依存的客观世界,“我”是指本体。这种谐和不但体现在人对客体的认知上,而且还体现在人类社会的政治生活、伦理关系中。它外化于礼乐,二者以具体的内涵滋养着中国人的艺术思维。中国传统音乐记谱法受传统哲学中儒家和道家的影响很大。这两大哲学派别都强调“天人合一”的思想。
儒家认为人的本性与“天”是合二而一的,人性在心,却为天授,故君子只有通过知人性方可知天命。因此,人的内心道德修养和人格的自我完善,必须遵循“知心、知性、知天”的道路才能完成。与儒家相对应,道家则较多显示出自然人文主义的倾向,注重人的心灵与自然界的沟通,认为“人法地,地法天,天法道,道法自然”,从另一个不同的方面强调“天人合一”的观念。无论是儒家还是道家,都认为应以个人的内心体验为主体,通过人格的内省达到至善至美的崇高境界。在这两派哲学的深刻影响下,形成了中国人以内向为特征的民族心理结构,在其音乐记谱符号的审美和美感功能中便有了“含蓄”与“中和”;在韵味上、听觉上便有了“静、虚、淡、远”的追求。
中国古代的乐与道是相通的,可以深入到哲学范畴之中。这样一种哲学境界是一种谐和的境界。这种谐和,可以用一个字来表示,即“和”。据修海林先生说,“和”是农业文化下的一种本体存在状态。在这种哲学气息的氤氲滋润下,艺术不仅表现人的喜怒哀乐、精神境界,更为重要的是它表现了一种社会秩序,一种上下、尊卑、贵贱等的伦理秩序,扩而大之,这种秩序也是一种宇宙秩序,所谓“大乐与天地同和”即是此意。而“大乐必简”的音乐观念又深刻地影响着音乐的形式,使中国传统音乐甚至一切艺术都有“偏重心理、略于形式”的特点。因而中国古代的音乐家们并没有在记谱法上精雕细琢、逐渐完善,甚至在乐器制造上也极其简单,一草、一木、一石、一陶皆可作乐,而是重视其音乐内涵的无限扩大,通过音乐所发出的音响效果来阐释其哲学思想及宇宙观。
2.中国传统音乐记谱法的美学内涵
(1)线性。中国音乐从很早已经掌握七声音阶,但一直偏好比较和谐的五声音阶。“三分损益法”这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续下来,导引着中国传统音乐线性发展,使中国传统音乐欣赏强调的是听者的一种体验,一种感觉,一种领悟。它是一种只能意会不可言传的心灵撞击,是一种不可诉诸理性观念,“得之于心,方能应之于器”的演奏心理感受。世传伯牙弹琴,钟子期知音的故事即反映了传统音乐欣赏中的美感功能。嵇康的“声无哀乐论”认为,音乐是客观存在,而感情则是一种主观存在,两者并无因果关系,即所谓“心之与声,明为二物”,“哀乐自当以情感而后发,则无系于声音”。由此出发,进一步论述了事物的名称与事物本质的关系,认为名仅仅是主体为了区别相似的客体选择的一个符号,并没有实际意义。正因如此,中国古代的传统记谱法大多仅仅是提供一个演奏的大体框架。
(2)开放性。中国传统的艺术思维并不将人独立于自然之外,恰恰相反,将人融于自然之中,在人与自然的相互认可、融合、交流、感悟中,艺术家以某种艺术形式来表达内心的切身感受和宇宙观。这种开放性使中国音乐同其他传统艺术一样,洋洋洒洒流淌了几千年。就其音乐形态所表现出来的地域之广阔,历史之悠久,民族之众多,风格之多样来看,不能不说这是开放性所致。
(3)意象性。中国有句古话“得意忘形”,形是“象”,意为“境”。追求意境是中国一切艺术的最高境界,刘禹锡曾说“境生象外”,唐诗“大漠孤烟直,长河落日圆”中的那种意境就超越时空、玩味无穷。而中国音乐在塑造意境时更有其直接性、神秘性和不可知性。音乐家在这种美学精神感召下,去粗存精,在恬淡的音响中实现其精神与物质、本体与客体的对白,这种精神也外化于传统记谱法中。
(4)转虚成实。中国诗词文章里都着重空中点染、转虚成实的方法,使诗境、词境中有空间,有荡漾。中国音乐中的这种虚实相生的艺术手段也较为突出,苟子在其《乐论》中说:“不足不萃不全为之美。”中国音乐记谱法中体现了这种虚实相生的艺术手法。在文字谱中提示性的骨架音与谱面上所不曾记出的丰富的音腔互为虚实关系,这种谱式的优点在于它为音乐家留出了大片的艺术空白,这种空白,需要艺术家丰富的实践经验参与完成。这种空白,生成了艺术家纵横驰骋、恣意开合的意象空间。
3.中国传统记谱法的音乐内涵
(1)文主乐从,使传统音乐理论发展较慢。中国古代诗与歌不分家,即歌唱是“文、乐”的结合。语言文学符号和音乐符号是紧密相联系的。中国第一部诗歌总集《诗经》――“风”、“雅”、“颂”,以及其后屈原所编《九歌》,在春秋战国时期是两种不同音乐风格的作品。当时它们都是配有曲调,为人民大众口头所传唱。此后,“文、乐”不分的传统一直延续,如汉代的官方诗歌集成《汉乐府》;文学史上堪称一绝的唐诗、宋词在当时也都是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快;诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量其写作水平。
纵观历史上我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系,总体上虽是“文、乐”不分,实际上却是“文”主“乐”从。在传统的歌唱艺术中,“文辞”的地位始终是第一位的。几千年来,民族传统韵文发展的高度和深度远胜于音乐,这是我国与西方国家大不相同的历史事实。古代似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念。如宋代词人数以千计,留传下来的词作数以万计,然而大部分是“语言符号”作品;“音乐符号”作品除了姜白石的“自度曲”之外,很多词作都没有音乐符号留传下来。正是由于中国古代长期以来的“重文轻乐”,使得竖排的文字谱等传统记谱法长期占主导地位,造成传统音乐理论发展较慢。
(2)音腔思维。在中国传统音乐中,“带腔的乐音”几乎无处不在。民歌里,首首歌都离不开上倚音、下倚音、滑音、甩音等装饰音;说唱音乐和戏曲里,那些叠、擞、霍、豁的技巧和一波三折的绵长拖腔;器乐里,古琴的吟、猱、绰、注;管乐的气颤音、指颤音、喉颤音、舌颤音等等。这种“带腔的音”称作“摇声”,即音高不是固定在某一点上,而是有所晃动或摇摆。西方学者称作unfixed tone。即“拴不住的音”。中国传统记谱法中的这种带腔性现象,除去审美方面的原因外,还与汉语语言的特点有关。
中国古代,诗歌、舞蹈和音乐是三位一体的,古汉语中的“乐”包括了音乐、诗歌和舞蹈。《尚书》中说“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”。“诗”是用来表达思想感情的,“歌”将语言咏唱起来,“声”依据语言音调的高低起伏而变化,“律”则是用来协调“声”的。依据语言音调的变化而变化,说明了中国传统乐谱符号体现的音腔特点。我们在听古琴曲的时候,会对琴曲中的“吟、揉、绰、注”等独特的演奏法所表现出来的特殊效果惊讶不已,这种音腔现象普遍存在于中国传统音乐中。
在琴曲中,每一个音都是独特的意象单位,每一个音都充满着灵性,每一个音都是富有表现力的音腔,即一个音演化为多个不确定的音。这种音腔与汉语语言有着密切的联系,汉语有着丰富的语调和四声声调的变化,同一字也有头、腹、尾的发音变化,更有差别迥异的诸多方言,它们使各种音腔呈现出色彩斑斓之态。如升降声调多的河南方言使河南筝曲的音腔表现为异常活跃的大量滑音;婉转柔和的吴语使江南小调、苏州弹词、越剧里的音腔常呈微波荡漾之状。在戏曲中有“框格在曲,色泽在唱”之说,印证了音乐的表现力与丰富的音腔有密切的关系。这是中国音乐中的一种很重要的思维――音腔思维,它脱胎于语言,影响语言,而又高于语言。既然无法完全精确地记录丰富的音腔现象,就驱繁就简,只记录音乐的大体框架。因而,谱式表现出随意性、提示性和模糊性。由于中国记谱法的模糊性和不确定性,使得音乐实践中的每一次演奏都是一次全新的创作。即使同一首曲调,如琵琶古曲《十面埋伏》,由于不同流派不同艺人的解释,而产生的演奏版本多达34个(经林寅之搜集),这种开放的记谱系统会使每一次的演奏在大同的情况下,又有着若干小异,这些小异,正是不同演奏家、不同风格流派的体现。在当代音乐创作中,也存有这种局部提示性、框架性的记谱现象,如彭志敏的《数》、朱践耳的《第一交响乐》、瞿小松的《萌动》等。这表明中国当代作曲家们创作思维的扩展和多元化的趋向,也可以看作是中西方音乐融合中,传统记谱方式的一种延续,一种传统文化精神的回归。
(3)人文性和大众化。中国传统音乐,在民间主要是口传心授。这种音乐的传承方式是文化现象的主动延续,使中国传统音乐具有人文性、大众化的特点。这种特性与谱式所表现的随意性、提示性、模糊性互为补充。不是谱式的存在选择了这种承传方式,而是这种承传方式选择了谱式。以琵琶曲《十面埋伏》为例,同样一首曲目,由于流派不同表现出迥然不同的艺术风格,而这种风格的确认和延续是依靠口传心授完成的,如曹安和先生所言:“中国有一个传统,神气在演奏,谱只是纲目,因而好手和次手差得很多,跟老师学的版本,一般都有一些出入,或强调某一部分,或减去某一部分”。
三、结语
作为文化符号,乐谱与其文化环境、创作者的价值观、态度和信念不可分离。乐谱将其相关的音乐精神传达给听众,却又依赖听众提供文化内容,以赋予音乐形式以新的意义。从这个意义上讲,乐谱形成一种极为复杂的符号意义。乐谱内涵联系着人类社会、文化等多方面,包括社会关系及社会功能的关系。研究乐谱是音乐学的一项基本任务,从表达内容来看,音乐注重理解,而不是认知。乐谱不是自身叙事,而是通过演奏乐谱引发叙事行为。因此,记谱不可能像语言一样,把具体情节内容都说清楚,即使有情节的描述,也只是抓住情节中最能表达代表性的感情来强调发挥,这就是记谱时符号的特性。
现实中要表达解释不同音乐文化的独特结构,用传统的记谱方法已难以胜任。仅用欧洲传统记谱作为标准,显然也难以应对世界各民族创造的多元音乐世界。为此,民族音乐学研究方法论中应拓展记谱分析法,以便于不同民族的音乐记录、整理、译配等相关学术问题研究。如不同民族音乐文化解释方式与记谱操作,现代记谱分析法,异族音乐记谱、译配法研究、记谱分析法理论与教学等。在总结传统记谱方法的基础上,力求从多元文化解释角度,系统全面地了解掌握记谱分析的操作方法,如符号选择、记谱技巧、音乐测定、电脑使用等,以解决解释性与描述性的记谱法关系。
总之,拓展记谱分析法是对传统记谱理论和方法进行补充和发展,它不是去寻找一个放之四海而皆准的记谱体系,而是为了尽可能真实地反映多元化的自然民族的音乐世界,从多元音乐的视角去完成相对的记录和解释,并将其记录和解释运用于音乐实践及实际教学与研究中。(责任编辑:陈娟娟)
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